Trzy zbiory walców Brahmsa są, w przeważającej części, hołdem poświęconym spuściźnie Schuberta. 
W rzeczywistości, każda z tych prac — Op. 39 na fortepian na cztery ręce, jak również Liebeslider Walzer Op. 52, oraz Neue Liebeslider Walzer Op. 65 na duet fortepianowy i kwartet wokalny — gra integralną rolę w pewnego rodzaju „projekcie Schubertowskim”, który zajmował kompozytora podczas jego pierwszego dziesięcioletniego pobytu w Wiedniu. Brahms wydał w tym czasie kilka nie opublikowanych kompozycji Schuberta, m.in. pierwszy zbiór 12 Ländler w 1864 (D. 790), oraz drugi zbiór 20 Ländler w maju 1869 (D. 366 i 814). Na każdy z nich szybko odpowiedział cyklem własnych kompozycji — Walcami Op. 39 w styczniu 1865 oraz Liebeslider Op. 52 (oznaczony, wyraźnie, „Im Ländler-Tempo”) w sierpniu 1869. Dwa lata później Brahms rozważał wydanie trzeciej części tańców Schuberta. Chociaż ten projekt spalił na panewce, wyobraźnia kompozytora została jeszcze raz pobudzona, i w ciągu 1874 roku powstały Neue Liebeslieder — niektóre skomponowane jeszcze podczas prac nad utworami z Op. 52. Pomimo niewątpliwie Schubertowskiego tła dwa zbiory kompozycji wokalnych odzwierciedlają również bardziej współczesne źródła wpływów. Od czasu do czasu Brahms czerpał inspirację od samego Króla Walców Johanna Straussa (młodszego). I tak, „Am Donaustrande, da steht ein Haus”, Op. 52, No. 9, wydaje się dłużny ukochanemu „Nad pięknym, modrym Dunajem”, nie tylko ze względu na swoją istotną obrazowość, lecz również z powodu pewnych detali muzycznych. Chociaż Brahms uważał Liebeslieder za utwory o charakterze Hausmusik — tak je określił wysyłając rękopis pierwszego zbioru do swojego wydawcy Simrocka latem 1869 roku — niemniej jednak zamęczał go możliwością zaadoptowania niektórych utworów na „mały chór i orkiestrę” i tak (na sposób Straussa) stworzenia „pięknych utworów koncertowych”. Jednak dopiero w styczniu 1870, dzięki przyjacielskiej presji Ernsta Rudorffa z Berlin Hochschule, Brahms rzeczywiście zabrał się do orkiestracji niektórych utworów, łącząc osiem tańców z Op. 52 z dziewiątym, który później wszedł w skład utworów z Op. 65. Rudorff wykonał suitę z wielkim sukcesem w Berlinie 19 marca 1870 roku, zatrudniając kwartet solowych wokalistów (o co Brahms prosił) w miejsce małego chóru (co kompozytor oryginalnie brał pod uwagę). Donosząc Brahmsowi o swoim sukcesie, Rudorff zachęcał przyjaciela aby jeszcze raz wziął pióro do ręki i opublikował cały cykl Op. 52 w formie czysto orkiestrowej. Ze swojej strony, Brahms nie tylko nie miał chęci aby to uczynić, lecz po wypróbowaniu suity w Budapeszcie zarówno z solistami jak i z chórem, zupełnie stracił zainteresowanie dla wersji orkiestrowej, która nie została opublikowana aż do 1938 roku. Ze względu na dużą liczbę tańców zawartą w oryginalnym zbiorze Op. 52, nie jest zaskoczeniem, że Brahms zmagał się z kwestią kolejności i układu. Zachowane rękopisy oraz inne dokumenty pokazują, iż w niektórych przypadkach kwestia kolejności osiemnastu tańców a nawet ich tonacja pozostawały nieokreślone aż do czasu publikacji, oraz że od czasu do czasu Brahms rozważał edycję utworów zarówno w dwóch jak i trzech oddzielnych zbiorach zanim ostatecznie zdecydował się na wydanie jednoczęściowe. Pomimo tego, większość sąsiadujących tańców występuje w ściśle pokrewnych tonacjach, a niektóre walce łączy podobne tworzywo motywów i harmonii. W ten sposób uporządkowanie Brahmsa jest źródłem ciągłości pomiędzy przyległymi tańcami, spójności w ramach większych części oraz zakończenia dla każdego pełnego cyklu. Te cechy są widoczne, również w krótszej suicie orkiestrowej. Na podstawie zarówno nastroju, charakteru jak i związków tonalnych, dziewięć tańców wiąże się w trzy grupy: 1) Op. 52, No. 1, 2, 4, 5; 2) Op. 65, No. 9 i Op. 52, No. 11; oraz 3) Op. 52, No. 8, 9 i 6. (W późniejszych wersjach, suita została nieco przeorganizowana przez przesunięcie tańca Op. 52, No. 9 pomiędzy tańce No. 4 i 5 z Op. 52) Rudorff niewątpliwie zdawał sobie sprawę z tej utajonej trzyczęściowej formy i podczas wykonania w Berlinie, jak później wyjaśniał Brahmsowi, zrobił pauzy jedynie po utworze czwartym i szóstym. Teksty Liebeslieder to wschodnio-europejskie wiersze ludowe w tłumaczeniu Georga Fridricha Daumera. Jak moglibyśmy się spodziewać,  Bramhsowska oprawa z trudem może być określona mianem „błahej” jak nazwał ją unikający rozgłosu kompozytor w notatce do Simrocka. Prawda, pierwszy utwór („Rede, Mädchen”) zaczyna się prostym „um-pa-pa”. Lecz muzyka szybko staje się bardziej wyrafinowana, gdyż Bramhs unika prozaicznych powtórzeń — cechy charakterystycznej muzyki popularnej — na  rzecz ustawicznych wariacji. Prawdopodobnie najbardziej uderzający jest powrót do pierwotnej melodii w wolnej inwersji jeszcze dwa razy w utworze wraz z korespondującymi zmianami kontrapunktu w akompaniamencie. W ten sposób pierwszy walc zawiera w sobie uderzający kontrast pomiędzy muzyką popularną a sztuką i poprzez pozostałą część cyklu te przeciwstawne siły prowadzone są pewną ręką. Liebeslider Walzer, w skrócie, to kwintesencja Brahmsa. Chociaż ich urok może wynikać w części z opozycji w jakiej stoją do jego spuścizny jako całości, ich wieczna świeżość wywodzi się z techniki udoskonalonej w większych formach. Jak powiedział Ernest Newman, brytyjski krytyk i biograf Wagnera: „gdyby Brahms nie osiągnął napięcia takich dzieł jak Symfonia c-moll czy Requiem, nigdy nie mógłby zrelaksować się w uroku walców.” Ten obraz opowiada podobną historię — o bezkompromisowym kompozytorze, który przykładał najwyższą miarę wrażliwości artystycznej do każdego wyrazu swojego natchnienia.

David Brodbeck, The Complete Brahms